miércoles, 10 de diciembre de 2014

Spectrum, vol. 6. “Sight” (Juego de identidades, redes sociales, peepshow e interacción)




"El espectáculo no canta a los hombres y sus armas, sino a las mercancías y sus pasiones"

GUY DEBORD


J.G. Ballard se dedicó a cartografiar la vida contemporánea, ya fuera el suburbio o una posible existencia en red de la que habla visionariamente y a la que prefigura a través del uso y extensión de la tecnología a nivel doméstico. Su acierto consiste en que la vida de la que habla en alguna que otra entrevista que se le hiciera en los años ochenta llega a ser la nuestra, es la que vivimos:

“Está surgiendo una especie totalmente nueva de lenguaje, que no depende de la línea argumental en el viejo sentido, sino de una escala ascendente de sensaciones, casi como ocurre en la música, una abstracción total. Estoy seguro de que es el porvenir. Todo el mundo será capaz de hacerlo, todo el mundo vivirá adentro de un estudio de televisión. Eso es a lo que aspira el ámbito doméstico en estos días: la casa va a transformarse en un estudio de televisión. Todos vamos a ser protagonistas de nuestras propias series (…)”




Así que, de acuerdo con J.G., la realidad se convertirá en espectáculo (o se ha convertido ya, no lo dudemos). Si Gran Hermano y todos los realities que han ido surgiendo en los últimos años se articulan como una suerte de pseudorrealidad (o ficción fake), desde hace un tiempo han proliferado otras formas de interacción que nos permiten acceder al ámbito doméstico de los individuos ya sea mediante chat on line (Chatrandome, Chatroulette, Omegle), ya sea vía Skype (y similares). En algunos casos podemos hablar incluso de plataformas de contenido erótico o pornográfico (Cam4, Camfuze, Camcity) que presentan modelos (tanto masculinos como femeninos) que hacen una suerte de peep show doméstico accesible a través de la red. En este campo hay tanto profesionales del negocio como amateurs que se introducen en tal ámbito con el fin de conseguir unos ingresos extra (quizás la crisis económica global haya facilitado que un buen número de individuos hayan optado por este modo de obtener dinero y convertirse, en ese sentido, en objetos de consumo sexual y en mercancía capitalista).


Tal vez sea, en este campo de la pornografía on line, donde la capacidad visionaria de Ballard se ha plasmado de una forma más clara y convincente, si bien el planteamiento que el autor británico argumentaba –me da la impresión- que se orientaba más hacia una interacción que no contemplaba lo pornográfico en su horizonte de expectativas y era concebido, curiosamente en él, desde una perspectiva más optimista.




Las redes sociales también facilitan la posibilidad de acceder al ámbito doméstico y privado de sus usuarios de modo que se puede generar la interacción entre individuos que se conocen previamente o, por el contrario, establecen su primer contacto a través de internet. Este tipo de relación se puede articular dentro del juego (Second Life) o a través de otras plataformas como Facebook o Google+ (por poner un par de ejemplos), de tal forma que el usuario puede experimentar existencias que deambulan entre lo real y lo digital. Si consideramos el término digital en un sentido amplio, podríamos encuadrarlo –en algunos casos- como prótesis artificial de la  realidad (es lo que sucede en la citada Second Life o entre los jugadores on line de videojuegos como Call of Duty).





Ese carácter a modo de prótesis artificial de la realidad del que hablamos es el que se vislumbra en un cortometraje de prospectiva cómica (pero aterradora) como “Sight” de Eran May-raz y Daniel Lazo. En esta película de siete minutos y cuarenta y nueve segundos los dos personajes -que se conocen a través de la red- terminan por interactuar cara-a-cara, si bien cuentan también con la inserción o adaptación de dispositivos electrónicos que hacen de su encuentro un intercambio que pone en liza datos que ellos mismos pueden cotejar on line, al instante, mientras se toman una copa de vino o eligen platos del menú en la primera cita (mientras todo se convierte en videojuego). De ese modo “Sight” vislumbra, a través de la ironía y la sátira, una suerte de futuro donde la identidad se transforma en i-dentidad, una eXistenZia en que lo digital se hace uno con en el individuo y en la que cualquiera es susceptible de ser hackeado, manipulado.



sábado, 1 de noviembre de 2014

Laurie Lipton: danzas de la muerte en la era del vacío

    


Estoy aquí, boca arriba, pensando en aquel tiempo para olvidar mi soledad. Porque no estoy acostada sólo por un rato. Y ni en la cama de mi madre, sino dentro de un cajón negro como el que se usa para enterrar a los muertos. Porque estoy muerta.

JUAN RULFO


Blanco y negro es el color de fotografías antiguas y los programas viejos de televisión; es el color de los fantasmas, la nostalgia, la memoria y la locura. El blanco y negro duele.

LAURIE LIPTON



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Se acercan estas fechas y pienso en la muerte.
O, más bien, en los muertos, esas personas que andaban por aquí y que un día dejaron de estar.

Tal vez por esa operación inconsciente que tiene lugar en nuestras cabezas (debido a la educación, la familia o la tele que obvian algo tan fundamental como la desaparición o el fin), la muerte no aparece en primer plano dentro de mis pensamientos (al menos no de forma cotidiana o durante estos días, al menos no de un modo evidente). Es por eso, tal vez, que me resulte más normal pensar en los muertos que en la muerte: recordar a mi padre, mi abuelo y abuela, los tíos y tías que ya no están, la hermana de algún amigo, amigos que pasaron al otro lado o el reciente fallecimiento de mi tío Ignacio.

La muerte, entonces, se concreta en rostros.

Hacer desaparecer el rostro equivale a hacer desaparecer el nombre, sepultarte. El rostro, como bien ha escrito recientemente Heriberto Yépez después de la muerte de 42 estudiantes en México, es sinónimo de identidad:

“El viento dice que es justo el momento de perder la cara, perder el nombre.”


La muerte deja su impronta según pasan los años.
Tal vez cambia hacia una idea que poco tiene que ver con la desaparición y mucho más con la transformación. Va sustituyendo también a los rostros (esos muertos que permanecen en los álbumes de fotos o en la memoria) y adquiere connotaciones de lugar o espacio desde el que, quizás, también fluye la vida para dejar de ser (la muerte) un proceso en el que solamente se inhiben los procesos bioquímicos vitales.



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Según algunas tradiciones, durante estos días nos encontramos más cerca de contactar con los que se han ido. Como si las almas de los muertos flotaran en el ambiente y se colaran sigilosamente en nuestras casas, en los pensamientos que se van construyendo sin apenas darnos cuenta en nuestro interior.  Desde mi punto de vista, estas creencias ancestrales que nos hablan del contacto con los que se fueron no tienen por qué ser despreciadas en el mundo racional y científico que nos ha tocado vivir. Quizás un componente sagrado o místico que invadiera nuestra concepción de la existencia sería oportuno en una realidad banal (la que vivimos) que va configurando una existencia deshumanizada, falta de trascendencia.

Si pensamos en la celebración religiosa (o pagana si así se quiere) que se acerca y tiene lugar este fin de semana (primero de noviembre), no está de más que tengamos en cuenta que el Día de los Difuntos hunde sus raíces en la cultura celta. Dentro de la mitología druídica, su espiritualidad se caracterizaba por el culto a dos dioses: uno solar y otro relacionado con los muertos. La celebración de este último coincidía con el 1 de noviembre, fecha para el inicio del año celta.

Como sucede con otras celebraciones y fiestas de carácter religioso, el ritual cristiano incorporó esta festividad dentro de su calendario, en esa estrategia tan sabia por parte de la Iglesia de camuflar tradiciones previas que, gracias a la propaganda eclesiástica, fueron clasificadas como paganas y asimiladas dentro de su calendario bajo un manto de maquillaje y camuflaje. Este tipo de sincretismo ha sido habitual a lo largo de la historia y en él tienen cabida las analogías entre Osiris y Cristo (en su Resurrección) o la presencia en la tradición popular alemana del Conejo como animal referente dentro de las celebraciones de la Pascua. En ambos casos, lo que se traslada al cristianismo son conceptos propios de los rituales de fertilidad y regeneración tan habituales en el cambio estacional que va del invierno a la primavera.

Pero aquí, hoy, no hablamos de fertilidad, sino de la muerte (y los muertos).



 En los años cuarenta del siglo pasado Ernst Jünger escribía en su “Diario de guerra y de ocupación (1939-1948)” que los muertos no mueren en verdad puesto que nosotros (los que estamos aquí) seguimos recordándolos. Solamente cuando somos nosotros los que dejamos de estar, ellos también lo hacen.

Es entonces el momento en que desaparecen finalmente:
Cuando nosotros dejamos de existir.
Cuando arden los álbumes de fotos.
Cuando la memoria se deshace en un último aliento.

     Con el paso de los siglos o con la sucesión de diferentes civilizaciones y culturas, sigue germinando en nuestra conciencia la evocación de los muertos. En ese sentido (y saliéndome un poco de aquello a lo que estoy habituado en estas fechas) puedo decir que, durante el mes de octubre, desde hace unos días, lo que me viene a la mente son imágenes de la obra de Laurie Lipton (No pienso en los muertos, no, a la cabeza me vienen sus dibujos a lápiz, en blanco y negro, “el color de los fantasmas, la nostalgia, la memoria y la locura”). Y no es casual que eso suceda, ni se aleja de lo que tenemos entre manos desde el principio de este texto puesto que en la obra de esta ilustradora norteamericana, nacida en Nueva York en 1960, la muerte es un elemento dominante. Como ya se ha señalado antes, dentro del proceso de banalización que nuestra existencia tiene en Occidente, la muerte es una figura que apenas se trata, al contrario de lo que sucede en la obra de Lipton.


Si bien las imágenes relacionadas con la muerte aparecen de diferentes maneras en nuestra sociedad, podríamos asegurar que tales representaciones están impregnadas, en muchos casos, de un carácter frívolo y trivial. Es lo que sucede, por ejemplo, con la calavera de platino con incrustaciones de diamantes producida por Damian Hirst en 2007 (“For The Love of God” es el nombre que recibe esta escultura valorada en setenta y cuatro millones de euros) o lo que también ocurre con la profusión de ropa interior que cuenta con calaveras en las colecciones de H&M (mucho más baratas estas prendas que la pieza de Hirst ya que se confeccionan en países del Tercer Mundo como Bangla Desh, claro). Igual sucede con los complementos (bolsos, anillos o colgantes) que se comercializan con imágenes semejantes o, sencillamente, los tatuajes de calaveras que se vuelven tendencia en la actualidad en una suerte de adulteración de todo aquello que la muerte representa.

No se puede decir, por tanto, que tales manifestaciones vayan más allá de lo meramente superficial. De hecho la presencia masiva de estas imágenes opera, de forma inconsciente, un desinflado semántico del concepto de muerte en la conciencia colectiva.

Tales imágenes nos dicen:
La muerte no existe, siga jugando.



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Afincada en Londres desde 1986, las imágenes de Lipton (que tienen en la recámara la influencia de Goya, como bien ha confesado la artista en alguna entrevista) nos permiten presenciar estrechas relaciones entre la vida y la muerte, entre los vivos y los muertos, deshaciendo los límites entre unos y otros.

Siguiendo la estela de pintores como Durero o Van Eyck (y aprendiendo de ellos a través de la copia de sus obras como estrategia de aprendizaje), Laurie Lipton ha sabido captar y crear, según sus propias palabras, “algo que nadie había visto antes”. Su devoción por el dibujo en blanco y negro tiene mucha influencia del trabajo de Diane Arbus y las composiciones de esta fotógrafa norteamericana han sido inspiración e influencia en el trabajo de Lipton, un trabajo en el que la muerte se configura en sus ilustraciones a través de encuentros amorosos entre cadáveres o mediante fotografías de familias de muertos que posan para una cámara imaginaria. Presenciamos reuniones de té entre mujeres que se ubican en escenarios de época que nos retrotraen al XIX. Son señoras que no están vivas sino que son puro esqueleto, dibujadas en blanco y negro, enfatizando los claroscuros que una idea como la de la muerte contiene.


En Lipton también hay esqueletos que velan cadáveres en una suerte de actualización de las clásicas fotografías decimonónicas en las que se solía retratar a los finados. Ésta es una suerte de exaltación continua de la muerte o, al menos, una puesta en escena de ella como protagonista de la realidad (algo que, hoy en día, olvidamos con facilidad dentro de las nuevas mitologías que crea, por ejemplo, la publicidad). En un mundo deshumanizado por el vacío y el hedonismo, Lipton pone en primer plano estos retratos de época en clave retro donde las personas representadas no son más que esqueletos salvo alguna excepción (una vieja dama, un bebé, una niña en la cama).





La muerte es un elemento constante con el que también se comercia y encontramos tenderas que venden calaveras como si se tratara de souvernis (tal vez esto tenga algo que ver con esa devoción contemporánea por serigrafiar camisetas, sudaderas, medias o calzoncillos con imágenes de calaveras...). Así, la visión de la obra de Lipton nos hace pensar en las danzas de la muerte, esos rituales de origen medieval que ponen el foco sobre la personificación alegórica de aquella y que nos avisan sobre la pérdida de los placeres terrenales, la corrupción corporal.

En Lipton los vivos parecen habitar entre los muertos, algo que acerca su trabajo al “Pedro Páramo” de Juan Rulfo y nos hace plantearnos si esos individuos aislados que parecen vivos no están, en realidad, también muertos como el resto de individuos que configuran el conjunto (igual que sucedía con el personaje que protagoniza la obra del mexicano Rulfo). En algún momento Laurie Lipton nos introduce en una vulgar sala de estar donde la muerte posa sosteniendo en una de sus manos una máscara sonriente mientras la otra carga con una botella de alcohol que sirve para brindar, quizás, por la eternidad. Es un modo de mostrar el reverso mortal de nuestra existencia, el polvo eres y en polvo te convertirás que se decía en la iglesia, cenizas a las cenizas (“Ashes to ashes” tal como cantaba David Bowie en 1980).

Laurie Lipton subraya a través de sus imágenes que el goce es siempre perecedero y, al igual que las danzas de la muerte, lo hace de una forma que resulta, en cierto modo, satírica y que deja clara la última verdad de nuestra existencia: la muerte está presente y nos acaricia con sus manos huesudas.



viernes, 17 de octubre de 2014

Chacales y francotiradores culturales. Disidencia social y política, vol. 2 (O cómo la Baader Meinhof y The Angry Brigade cuestionaron la Semántica del Poder)



              

1

LA VISIÓN (IM)PARCIAL DEL LENGUAJE

     El terrorista es el paradigma de la subversión del sistema, el camino sin retorno.
Indefectiblemente, 
    la clandestinidad.

(Utilizo aquí el término “terrorista” teniendo en cuenta la carga emocional y simbólica que tal concepto posee y, siendo consciente del carácter parcial que pueda tener el mismo; en algunos fragmentos es preferible emplear un término como “disidente” que, en algunas ocasiones, puede ajustarse mejor a una visión imparcial del primero.)


     2

LA ÚNICA LIBERTAD ES LA LOCURA

En relación con la Baader-Manhoff (banda armada que estuvo activa en la Alemania Federal de los años setenta y ochenta del siglo pasado), J.G. Ballard reflexiona acerca de las motivaciones y orígenes de esta organización en el libro de entrevistas “Para una autopsia de la vida cotidiana” (Caja Negra, 2013), volumen que -hace unos meses- sirvió de reflexión en este blog a la hora de tratar algunos aspectos de la represión que se da en la actualidad a nivel semántico desde el poder y las instituciones del Estado.


(Guudrun Enslinn, Baader-Manhoff)


En torno a la Baader-Manhoff, Ballard escribe:

 “Un día caí en la cuenta de que no era tan difícil entender a esos chicos. Si fuiste criado en el suburbio de alguna ciudad alemana, donde todo debe estar perfectamente en su sitio, donde todavía perduran terribles secuelas de la Segunda Guerra Mundial y la época del nazismo –y por tal motivo tomarían cualquier medida para hacer que todo el mundo se sienta feliz-, donde cada niño, en la escuela o en el jardín de infantes, es fervientemente entrenado para no tener ningún desvío o problema en el futuro... Si uno vive en un mundo como este, sin ninguna libertad espiritual permitida, la única salida que tiene es la locura. Quiero decir: en un mundo perfectamente razonable, la única libertad es la locura”.



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MEDIANTE ACCIONES APROPIADAS

Uli Edel, que en 1981 se responsabilizara del rodaje de “Cristina F.”, dirigió en 2008 una película (no muy buena) que lleva por título "Der Baader Meinhof Komplex". El interés que pueda presentar esta cinta radica en el retrato histórico que se hace de la RAF, Facción del Ejército Rojo (no entro en las posibles manipulaciones que puedan darse en un biopic coral realizado en torno a una banda armada). Aquí, entre otras cosas, se puede comprobar perfectamente la idea inicial que abre estas líneas:

El camino sin retorno, la subversión del sistema.



En el largometraje de Edel vemos como Ulrike Meinhoff (una mujer que es madre, entre otras cosas) deja a sus hijas por la causa revolucionaria, abandona el papel que la naturaleza le ha concedido y adopta un destino que tiene que ver con la acción social y la lucha armada frente al sistema, aspectos sobre los que se reflexiona en “La nueva ordenanza del tránsito” (texto de 1971 atribuido al abogado Horst Mahler y Ulrike Meinhoff):

“Mediante acciones apropiadas, la guerrilla debe dejar en claro que sus ataques se dirigen fundamentalmente contra todas las instituciones del enemigo de clase (...), la guerra se desarrolla en el barrio en que viven los dominadores”.


    (Ulrike Meinhoff, Baader-Manhoff) 

En su libro dedicado a la RAF, “El terrorismo europeo”, José Pablo López apunta algunas de estas ideas que se condesan en una afirmación de “La nueva ordenanza del tránsito” antes citada:

“El terror revolucionario se dirige exclusivamente contra los exponentes del sistema explotador y contra los funcionarios del aparato de represión”.



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LA CREACIÓN DEL LENGUAJE

Volvamos atrás.
Tengamos en cuenta cuestiones como la subversión y la disidencia (sin entrar ahora en los posibles aspectos violentos que el término “terrorista” pueda suscitar). Ahondemos, pues, en el manejo de los significados (ya sea por parte del Estado, ya sea por parte de organizaciones políticas o individuos asociados en células más o menos pequeñas: ése es el propósito que anima estas líneas, desentrañar la guerra semántica que sucede a cada instante).


 (Gudrun Ensslin, Baader-Manhoff, 
en la película experimental 
"Das Abonnement" de Ali Limonadi)

El terrorista no es que cree su propio lenguaje, su propio universo de designación. No. El terrorista hace uso de un lenguaje que entra en contradicción con las fuerzas de información dominantes. Resulta disidente y es crítico con los estándares habituales. Quizás pueda estar equivocado pero lo que hace es discutir el monopolio de la verdad, un monopolio que la Lingüística del Estado y las Corporaciones maneja a su antojo gracias a los aparatos de comunicación y propaganda, gracias a la Policía Semántica que se filtra de modo inconsciente en el individuo y que opera en la realidad con la ayuda del sistema judicial de nuestras democracias corporativas y tuteladas.

     El modo de combatir en términos lingüísticos que emplea una célula armada no es otro que el manifiesto o el comunicado.


         (Horst Mahler junto a Gudrun Ensslin) 


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LA “LITERATURA” Y EL “MAL”

Tal y como hemos podido comprobar en los fragmentos de “La ordenanza del tránsito” de la Baader Manhoff, lo que podemos extraer de su lectura es que el uso del comunicado o los manifiestos por parte de las bandas armadas supone precisamente un cuestionamiento de la información que fluye desde el Estado. Y este cuestionamiento se hace a través del texto, mediante la palabra. Teniendo en cuenta esto, puede afirmarse que los textos creados desde la disidencia armada, de algún modo, conectan a las organizaciones que los generan con la “literatura”.

Sin ir más lejos, los propios movimientos de vanguardia emplearon los manifiestos para exponer sus ideas que, en definitiva, resultaban ser un cuestionamiento del mundo en el que vivían al igual que los manifiestos que las bandas armadas defendieron y comunicaron en su momento.

No obstante (y al igual que las vanguardias) podemos interrogarnos sobre la efectividad de tales medios:

“La crítica es por lo tanto inútil, no existe más que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad.”

 (Manifiesto Dadá, 1918)




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¿CUÁLES SON TUS VERDADEROS DESEOS?

Siguiendo la línea creada en las vanguardias, encontraríamos -por ejemplo- los casos de algunos de los comunicados que redactara The Angry Brigade en Reino Unido en la década de los setenta. En algunos de ellos se puede leer con claridad la necesidad del individuo de dar forma a su propia realidad a través de la cooperación y la erradicación de los líderes:

“YOU ARE YOUR OWN LEADERS.
HAVE YOUR OWN TACTICS.
CONTROL YOUR OWN STRUGGLE – SOLIDARITY”

(Communique 11, The Angry Brigade)


   (Stuart Christie, The Angry Brigade)

En el caso de la Angry Brigade se puede   comprobar como sus mensajes procuran (desde una óptica situacionista y prácticamente pop) cuestionar la realidad social del momento, la alienación que se practica desde el capitalismo:

If you're not busy being born you're busy buying'.

All the sales girls in the flash boutiques are made to dress the same and have the same make-up, representing the 1940's. In fashion as in everything else, capitalism can only go backwards -- they've nowhere to go -- they're dead.

(Communique 8, The Angry Brigade)


     (Anna Mendleson, The Angry Brigade)

En este último comunicado se incluyen, asimismo, reflexiones e interrogantes sobre qué es lo que el individuo desea en realidad dentro de un mundo caracterizado por el control y la falta de libertad:

The future is ours.

Life is so boring there is nothing to do except spend all our wages on the latest skirt or shirt.

Brothers and Sisters, what are your real desires?

Sit in the drugstore, look distant, empty, bored, drinking some tasteless coffee? Or perhaps BLOW IT UP OR BURN IT DOWN.


           (Hillary Creek, The Angry Brigade) 

Si tenemos en cuenta el contenido de las últimas frases, podemos entender que lo que se hace a través de estos textos es cuestionar la Semántica del Poder, el orden establecido a través del lenguaje, de modo que los autores de los mismos se configuran como verdaderos francotiradores, críticos con una cultura, la de su tiempo, centrada en el consumo y el capitalismo.

Disidencia al fin y al cabo.


(The Angry Brigade Communiques, Biba Letter)


7

EL FUTURO ES NUESTRO

No mucho ha cambiado en nuestro mundo si lo comparamos con las críticas sociales vertidas desde la Angry Brigade. Esto nos puede hacer pensar hacia donde nos dirigimos en realidad:

Si el “Estado de Bienestar”, a decir verdad, ha satisfecho las necesidades de la comunidad (sus deseos y sueños) o bien alimenta distopías político-económicas como el TTIP que extiende su sombra futura (y siniestra) sobre nosotros.
Si el “Estado de Bienestar” retrocede en la actualidad o propone fórmulas electorales de simulada (y falsa) regeneración democrática alejadas de una verdadera representación popular en las instituciones democráticas.
Si el Estado (a secas) maneja a su antojo el significado de la realidad y nos propone experiencias de alienación y control de modo que no cuestionemos el Sistema en que nos hallamos insertos, integrados.




                    (Blu, grafitero)

8

LA GUERRA SEMÁNTICA

Si nuestro espíritu está controlado por el consumo y el capital, quizás haya que articular procesos lingüísticos de desarticulación de aquellos, estrategias de desintegración de la información que se genera desde la Lingüística del Estado y las Corporaciones a modo de virus lingüístico.

(Quizás la guerra es semántica.)

En ese sentido somos nosotros quienes debemos darnos cuenta de cómo ese virus lingüístico penetra nuestra conciencia, de qué modo condiciona nuestro concepto de lo que son las cosas, la manera en que determinadas posturas y acciones propias de la disidencia y el desencanto estructural (frente al statu quo) se clasifican en un cubículo semántico que es evaluado (y estigmatizado) como fuera del sistema. En realidad, tal cubículo lo único que hace es contradecir el monolítico y caduco orden establecido en un tiempo como este en que el fútbol, las estrellas de la canción, el telediario y las revistas de tendencias vuelven a ser (como siempre) elementos de control y pasividad en estos últimos meses.

Una vez más nuestra misión es subrayar, descubrir, desenmascarar (ya sea el TTIP, la mal llamada regeneración democrática o los cantos de sirena del transhumanismo global, por poner un peligroso ejemplo más).

Nuestra tarea consiste, entonces, en hacer visible la información que se desea invisible. Posicionarnos dentro de los conflictos que genera la creación y transformación de los significados por parte de la lingüística corporativa e institucional.

Descubrir las nuevas (y narcóticas) mitologías.
Cuestionar la Semántica del Poder.



                      (Blu, grafitero)